La primera serie de obras se compone de tramas de líneas dibujadas a mano. Cada obra se acompaña de anotaciones numéricas sobre una tira de papel. La segunda serie de obras, denominada Imágenes escritas, contiene 17 dípticos, donde cada hoja, de papel tamaño carta, está ocupada por planos que están compuestos por series de letras que no forman frases y que tampoco obedecen a un orden sintáctico.

En las obras de gran formato a tinta, unas tramas lineales se dibujan sobre la hoja de papel, de acuerdo con un conjunto de instrucciones formuladas de antemano. Sólo la longitud de las líneas rectas es variable, y proviene de la magnitud, entre uno y seis, que aparece en las caras de un dado que es tirado sucesivas veces, hasta completar el dibujo; o sea, hasta llegar al fin del juego.

La composición de los dibujos se logra mediante la distribución ordenada de líneas paralelas; hay un elemento de azar o indeterminado, el cual es dado por la instrucción: “Tirar el dado, dibujar una línea de x magnitud, con tal origen y en tal dirección”.

Las líneas comienzan en determinados lugares del plano cartesiano: de izquierda a derecha, del centro hacia arriba/abajo, del borde superior o inferior, izquierdo o derecho, o desde el centro. Se trata de una combinatoria de instrucciones, que permitiría construir una cantidad indeterminada de propuestas.

Según la instrucción de inicio-dirección de la línea en el plano cartesiano, se forman patrones reconocibles producidos por áreas homogéneas de mayor o total densidad, como es el caso de la reiteración del 1 (pues toda magnitud de 1 a 6 contiene un 1), donde el traslapo de líneas en el sentido vertical y horizontal produce un tejido cerrado.

La línea dibujada es un elemento semiótico embebido en un conjunto de líneas, es un signo en una constelación de elementos rectos de diferentes longitudes, con un punto de origen y un destino. La línea dibujada, como sucesión de puntos que viajan en una dirección constante de cero curvatura, es un objeto social en tanto es signo.

A nivel de análisis, la obra de Laserna suscita varias preguntas. El primer paso para comprenderla es el reconocimiento de que su producción es un discurso organizado de una manera particular (en este caso, regular y sistemático), donde de antemano se crea un método para determinar el despliegue de la imagen.

El método se hace manifiesto, en cuanto a que un determinado conjunto de acciones produce un resultado único y verificable. Las líneas sobre la hoja de papel (de dimensiones predeterminadas) manifiestan un pensamiento que fluctúa sobre la idea de la iteración de varios pasos que siguen un algoritmo predeterminado. Si: “Un algoritmo es una sucesión finita de pasos no-ambiguos, que se ejecutan en un tiempo finito” (Ferris, s. f.), podemos decir que Laserna opta por un método proveniente de la programación, el cual podríamos sintetizar de la siguiente manera:

― Definir el problema con total precisión.

― Especificar los datos de partida necesarios para la resolución del mismo (especificaciones de entrada), que incluyen origen y destino, e iteración para obtener magnitudes variables.

― Visualización de la información que debe proporcionarse al resolverse el problema (especificaciones de salida).

Todo esto parece muy claro; sin embargo, la salida, o fin, es la culminación de un proceso que produce una imagen inequívoca, cuyo sentido es la propia imagen; es decir, el método es aplicado a la resolución de un problema visual, y solo uno, dentro de unas probabilidades estadísticas para nosotros incontables.

Desde otra perspectiva, su obra remite a los momentos históricos de la formación del Arte Moderno, particularmente a los precedentes constructivistas y al Manifiesto del arte concreto, escrito por Theo Van Doesburg en 1930, donde plantea la necesidad de expresiones artísticas materiales no-discursivas.

Si lo contemporáneo es la agrupación de diversos tiempos, las relaciones entre diversos momentos históricos articulados serían clave para descifrar los ejes que mueven la obra en cuestión. En este sentido, obramos contra las intenciones del autor, al ver en sus imágenes asociaciones a otros momentos y prácticas en el Arte. Si bien no podemos atribuirle ningún significado particular, paradójicamente queda establecida una intencionalidad de parte del autor, dirigida a producir unas series de imágenes herméticas.

Sin embargo, nadie se escapa: Laserna contribuye a la creación y difusión de nuevos sentidos. Su obra comparte aspectos, entre otros, con la obra de los artistas que trabajan sobre logaritmos. Más ampliamente, se ubica en un campo que funde un presente-futuro de las artes visuales, donde la multi-temporalidad y el significante como casillero vacío se convocan al tejido de redes y códigos de programación, donde la modernidad y las culturas de red se juntan en una retoma de tradiciones establecidas. En este sentido, su obra apunta a confirmar que lo contemporáneo no es más que una ficción sin unidad, un concepto operativo que regula la división entre el pasado y el futuro (Osborne, 2010). Este aspecto lo subraya con la meticulosa elaboración manual que lo caracteriza, pues el gran cuidado técnico parece ir en contrasentido con el diseño de algoritmos y con las posibilidades inmensas de factura que permite la cultura digital actual.

El segundo grupo de obras consiste de 17 dípticos compuestos por la organización de símbolos y letras generados por computador, que conforman diferentes composiciones. En la repetición y(o) alteración de signos básicos, la atención gira sobre los llenos y los vacíos, los planos y la densidad que generan las figuras individuales, las estructuras columnares o la similitud entre diversas letras o símbolos. Entre cada par de imágenes se establece un diálogo formal; en algunas, sopesan elementos que podrían ser, o indicativos de algún sentido oscuro, escrito “entre líneas” o, finalmente, de ninguno; la lectura abierta de la obra se centra en la forma. A diferencia de la escritura automática, esta obra, como en algunas obras de Carl André, los signos están referidos a la búsqueda de la forma desligada de literalidad; es escritura como trazo puro, como repetición y alternación de signos que produce espacios, territorios, patrones y tejidos. Al desaparecer el gesto manual, la imagen emerge naturalmente; al parecer, como conjunto de elementos agregados que posibilitan visualizar construcciones abstractas.

La obra de Ramón Laserna invita a una reflexión sobre lo que va del Arte a la Filosofía, pues, en palabras de Fabriano Repizzo:

La filosofía no es subsidiaria del arte, pero tampoco es su juez. Es espectadora de la creación y el desarrollo de una experiencia humana que incita a pensar. Y en virtud de la multiplicidad de temas y medios de expresión que favorece al arte post-histórico, la filosofía del arte ha de reconocer las posibilidades de sus derroteros y su distinción del análisis crítico de las obras. La tarea de la filosofía del arte en la época del fin del arte compete más al análisis de las condiciones iniciales necesarias para poder hablar de una obra de arte cuando cualquier cosa puede ser una obra de arte. Esto es, el campo de la filosofía del arte es precisamente el reto del arte, la heterogeneidad absoluta de posibles obras de arte. Por ello, considerar la invitación a pensar la posición de la filosofía del arte es una cuestión que hoy en día, en medio del fin del arte, requiere y amerita ser atendida (Pineda Repizzo, 2011).

Creo que esto se ha logrado. Cuestión de método es una invitación a pensar los campos diacrónicos del mundo actual, la movilidad de las prácticas, las posibles re-territorializaciones del Arte.

Es cuestión de método, saber y ser fiel a la manera como se plantea y desarrolla la obra, pensar sus límites y sus principios, ubicar las esferas de pensamiento en que se inserta; todo esto es hoy en día crucial para el artista que desee posicionarse en la “contemporaneidad”, o al menos en las redes presente-futuro. Ramón Laserna ha sido fiel a un interés en la geometría del mundo visible, a una lectura donde prima la forma sobre la interpretación. Su trabajo obedece al imperativo de satisfacer la imaginación y la razón, y en este sentido inscribirse en el campo del Arte.

Escribió Roland Barthes (1953): “Estilo, escritura, es la zona de libertad del escritor, la forma considerada como intención humana”. Para Laserna, la forma es la zona de libertad, la intención.

Ana Patricia Gómez

Directora La Balsa Arte

Bogotá, mayo de 2016