«La expectativa desapareció, mientras que la experiencia ha tomado la forma de un campo de ruinas»(1)

Las utopías aspiran a un mundo mejor. No obstante su existencia solo es posible en la imaginación. Nos obsesionan sus fracasos, pero al mismo tiempo nos motivan a construir lo nuevo. Históricamente las revoluciones han sido cuna de las utopías, allí se han forjado nuevos imaginarios e ideas llenas de expectativas y esperanza, y paradójicamente, también la barbarie; sin embargo hacia finales del siglo XX queda claro que lo que ocurre a partir de los años setenta ya no responde a esta condición y, por el contrario, prueba la parálisis y frustración de estas. Así, «en lugar de proyectarse hacia el futuro, estas revoluciones crearon sociedades obsesionadas por el pasado»(2). Hoy, los levantamientos y movimientos sociales y políticos inevitablemente cargan con las derrotas de las revoluciones del siglo XX. La narrativa histórica que había prevalecido e instaurado la razón como eje termina cediendo ante la precariedad y la pesadez abrumadora del fracaso, el cual parece impedir cualquier posibilidad de imaginación utópica.

Escenarios para utopías fallidas propone un diálogo entre el trabajo más reciente de los artistas Radenko Milak y Pablo Mora, quienes ubicados en dos extremos geográficos aparentemente inconexos –Bosnia-Herzegovina y Colombia–, producen desde contextos singulares articulados gracias al interés que comparten por los momentos y procesos históricos coyunturales más relevantes del siglo XX y la actualidad. En sus obras, la puesta en tensión de estos intereses se aborda desde el señalamiento de la crisis del proyecto moderno y su mito del progreso ético y político sobre el que se ha cimentado el mundo occidental hasta nuestros días.
En este sentido, el trabajo que presenta Milak para esta exposición reitera la preocupación central que ha movido su obra a lo largo de los últimos años: la revisión de la historia desde la perspectiva del desastre. Enmarcado dentro del proyecto de largo aliento The University of Disaster (3)–iniciado en 2011 y que ha contado con múltiples colaboraciones internacionales, como en este caso con la de Mora–, este conjunto de obras introduce una nueva línea de reflexión. Alrededor del actual fenómeno de las migraciones africanas, en la serie Rhapsody for a new Exodus Milak construye imágenes que no solo evocan las trágicas escenas del tránsito hacia el exilio, sino que además recuerdan el devenir de un territorio múltiples veces colonizado, negado y socavado por los mismos Estados que hoy evaden su responsabilidad histórica.
Con una serie de piezas que comprenden desde dibujos monocromos en acuarela hasta sus más recientes animaciones From the Far Side of the Moon y Dreaming of Prey to Grasp Shadow (4), Milak nos acerca a su visión de una sociedad que, como sugiere Paul Virilio, al privilegiar pródigamente el presente en detrimento tanto del pasado como del futuro, también privilegia la catástrofe. Este último film –producido en colaboración con un grupo de jóvenes artistas ugandeses– constituye la metáfora de un viaje en el tiempo en el que la figura del migrante se percibe tanto en los recuerdos de la colonización del continente africano, como a través de los riesgosos tránsitos para llegar a las costas europeas en una lucha ‘a muerte’ por la supervivencia.

Por otro lado, en la propuesta del artista Pablo Mora convergen dos temas recurrentes, la historia política y la memoria, asuntos de los que se sirve para señalar las tensiones y contradicciones en el ejercicio del poder. Este proyecto en particular presenta una mirada crítica sobre lo que podría denominarse como ‘las arquitecturas del poder’. Para hablar del desmoronamiento físico y simbólico del Estado y de los proyectos nacionales, en general, Mora parte de la concepción de la arquitectura como una proyección material ideal –sólida, monumental– que responde, en principio, a la proyección utópica de las sociedades y que especialmente durante la última parte del siglo XX tiene unos alcances significativos en cuanto, como plantea Enzo Traverso, «(...) los años que van desde finales de la década de 1970 hasta el 11 de septiembre de 2001, fueron testigos de una transición cuyo resultado fue un cambio radical de nuestros puntos de referencia generales, de nuestro panorama político e intelectual»(5).

No obstante, aquí la crisis o el fracaso no se presentan a través de imágenes de imponentes arquitecturas –condición a la que convencionalmente ha estado asociada el alojamiento del poder–, sino de objetos cotidianos propios de esos entornos que, trajinados y convertidos en vestigios, recuerdan la realidad de dichas estructuras hoy más ruines que en ruina, poniendo de presente sus fragilidades y precariedades. Si bien en otras ocasiones el artista recurrió al uso de archivos y documentos, elementos que trató desde sus posibilidades indiciales (6) para cuestionar la banalización y la normalización de la violencia; esta vez son sus contenedores –lugares del registro– los que, en una suerte de metáfora del vacío, la negligencia y el tiempo, anulan su función. En la obra de Mora, el objeto supone el rastro; los materiales y soportes son tratados como evidencia en la que subyace el abandono indiferente, el fracaso ideológico y, en última instancia, el desplome de una parte fundamental de la representación del siglo XX. Desde el ejercicio artístico como lugar de resistencia, Mora y Milak encuentran un escenario de intercambio que, propuesto a partir intereses específicos e individuales, les permite interpelar así como replicar a la historia; una historia que hoy, a diferencia de los dos siglos precedentes, se configura como un tiempo de desilusión «moldeado por un eclipse general de las utopías»(7): un presente cargado de memoria pero incapaz de proyectarse hacia el futuro, y por lo mismo, un tiempo que no puede evitar mirar constantemente hacia atrás.

Melissa Aguilar - Curadora.

Fuentes:
1. (T. del A.). «The expectation disapeared, whereas experience has taken the form of a field of ruins». Traverso, Enzo (2016). Left-Wing Melancholia. Marxism, History, and Memory. Nueva York: Columbia University Press.
2. (T. del A.). «Instead of projecting themselves into the future, these revolutions created societies obsessed by the past». Ibid., p.4.
3. El título The University of Disaster (La Universidad del Desastre) se tomó como préstamo del libro con el mismo título de Paul Virilio. El proyecto de Milak ha constituido una forma de apropiación de la referencia que hace el autor francés a la creación de un Museo de Accidentes (The Museum of Accidents) en el que se pueda pensar la relación entre el progreso y la catástrofe [https://www2.ubishops.ca/baudrillardstudies/vol3_2/virilio.htm].Ver: Yggdre, Christopher (2017). History of Art and Perspective of Disaster.Catálogo del pabellón de Bosnia y Herzegovina de la 57a Bienal de Venecia.
4. Obras presentadas en la 57a Bienal de Venecia en 2017 y la Bienal de Arte de Kampala en 2018, respectivamente.
5. (T. del A.). «(...) the years from the end of the 1970s to September 11, 2001, witnessed a transition whose result was a radical change of our general landmarks, of our political and intellectual landscape». TRAVERSO. Op. cit., p.3.
6. En términos generales, la indicidad o indexicalidad se refiere a algo que indica o apunta a ‘algo’. Para el considerado padre de la semiótica moderna Charles S. Peirce, el ínidice constituye una de las tres modalidades del signo (junto con el símbolo y el ícono) y podría entenderse como una representación que refiere a su objeto no tanto por alguna similaridad o analogía de éste, sino porque permite inferir una relación de contigüidad entre una señal y una manifestación que no se muestra enteramente (signos inconfundibles de una presencia).
7Ibid., p.5. De acuerdo con Traverso, mientras que en el siglo XIX fue la Revolución Francesa la encargada de abrir un nuevo horizonte de transformación sociopolítica y cultural, rompiendo radicalmente con las anteriores formas y sentando las bases para la aparición del socialismo; el siglo XXI, por el contrario, se abr